Anche il più normale dei ragazzi può diventare un supereroe
Kick-Ass è l'adattamento della grafic novel di Mark Millar. Dave Lizewski è un ragazzino cresciuto nella periferia americana, non è un videogiocatore, non è uno sportivo, non è un mahlete, si tratta di un normalissimo ragazzo. Quando non è in compagnia dei suoi amici Todd e Marty alla fumetteria della zona, ha delle fantasie sulla sua insegnante e Katie Deauxma, la ragazza più bella della classe. L'unica cosa insolita di Dave è che un anno fa è morta sua madre. Ma attraverso la fusione di normalità, rabbia adolescenziale e irritazione per essere continuamente aggredito, Dave prende la decisione di diventare un supereroe, Kick Ass. Il primo giorno di Dave come supereroe finisce con la sua fuga dopo essere stato accoltellato. Quando Dave si riprende realizza che non può non diventare un eroe, e quando con successo interviene in un'aggressione, si troverà sotto l'attenzione dei media americani. Mentre Dave viene risucchiato nell'oscuro mondo dei vigilante, che combattono il crimine, riuscirà ad avere un compagno, Red Mist.
Commedia degli equivoci che collassa su stessa e sul divano Filippo è un uomo sposato col vizio delle donne e delle menzogne. Legato a Magda senza amore e dentro una villa borghese alle porte di Roma, l'uomo è alle prese con una nuova e biondissima amante, che ignora il suo stato civile e ha appena acquistato la casa di fronte alla sua. Allarmato chiede aiuto a Giorgio, consigliere riluttante e amico arrendevole, che da sempre e suo malgrado gli risolve problemi e lo solleva da situazioni scomode. Questa volta però le cose sembrano mettersi male per Filippo e le sue bugie ben edificate crollano sotto i colpi assestati da una messe sconcertante di personaggi in cerca di un amante, una figlia, una fidanzata, un incendio, una bottiglia di whisky, un pollo arrosto. Tra corse a perdifiato, ingressi (in scena) trafelati, cene bruciate e crisi d'isteria collettiva, Filippo e signora ritroveranno, ciascuno a suo modo, la via della camera da letto. Tratto dall'omonima pièce teatrale dei fratelli Insegno, Alta infedeltà lascia le tavole del palcoscenico per irrigidirsi nella sua didascalica versione cinematografica. Carlo e Pino debuttano alla regia e dirigono una commedia degli equivoci che frulla melodrammi esistenziali, situazioni surreali, ironie, tradimenti e provocazioni, senza che ciò si traduca in un'identità o un'impressione di coerenza. Se l'intento della premiata ditta Insegno era quella di evadere dai confini della teatralità, l'intenzione fallisce miseramente. Alta infedeltà denuncia le sue origini e l'evidente impianto teatrale, scegliendo, come palcoscenico dell'irrinunciabile struttura a “numeri” e siparietti, una villa e un divano “by Natuzzi” (product placement e strumento promozionale all'interno del film). Su quello stesso divano, sollevato, traslocato, disposto e nuovamente rimosso, crollano sfiniti i tanti personaggi e collassa la commedia senza possibilità di recupero. Gli autori cercano di tenere tutto e tutti in campo con una regia macchinosa, dimenticando che le arguzie e i paradossi del comico risaltano meglio nella semplicità e nella linearità. Il precario equilibrio della commedia si sfalda definitivamente nel gioco di attori, dove Pino Insegno vede il proprio primato insidiato da altri mattatori poco propensi al ruolo di spalla: Claudio Insegno con il suo amico mite e “azzeccagarbugli” (per la sua capacità di scamparlo dai guai) e Biagio Izzo che entra con abilità avveduta a metà del film per condirlo con sapori partenopei, con l'unica gag a oltranza e con sgrammaticature del parlato che si vorrebbero esilaranti. Non aiutano a ridurre il disequilibrio delle parti in commedia le protagoniste femminili, che più dei colleghi sembrano ignorare che quello che funziona sul palcoscenico diventa inutile o addirittura dannoso di fronte alla macchina da presa. Lo stile marcato e insistito delle attrici, combinato alle espressioni forzate e a ogni possibile clichè degli attori, rendono il film insostenibile e banalizzano un mezzo d'espressione troppo ricco per lasciarlo ai narratori di storie.
Una nuova versione animata (con la tecnica del performance-capture e riprese live-action) della storia di "Alice nel paese delle meraviglie" firmata stavolta dal gotico Tim Burton. La classica storia di Lewis Carroll, pubblicata per la prima volta nel 1865 e poi trasposta su grande schermo prima da Norman Z. McLeod nel 1933 e poi - in versione animata - da Walt Disney nel 1951, rivivrà in una versione tecnologicamente avanzata, originale e personalissima diretta dal maestro dell'animazione dark. Alice ha diciassette anni e scappa da un party altezzoso e segue il Bianconiglio giù per il buco, che la riporta nuovamente al Paese delle Meraviglie. Il Bianconiglio è convinto di avere la ragazza giusta, quella che ha visitato il magico mondo dieci anni prima. Ma Alice non si ricorda la sua visita precedente nel Paese delle Meraviglie, le cui creature sono pronte per una rivolta e sperano e aspettano che Alice li aiuti. Ma lei vorrà farlo? Lo potrà fare?
La scala a chiocciola di Scorsese conduce ad un regno fatto di misteri e ripetizioni Nel 1954, i due agenti federali Teddy Daniels e Chuck Aule vengono inviati con un battello a Shutter Island, a largo della costa est, per investigare sull'improvvisa scomparsa di una pericolosa infanticida residente presso l'istituto mentale Ashecliffe, Rachel Solando. Il direttore dell'istituto, il dottor Cawley, e i vari infermieri sostengono che la madre assassina si sia come dileguata dalla sua stanza senza lasciare alcuna traccia, ma l'agente Daniels pare nutrire fin dal principio dei forti sospetti sul modo di condurre l'ospedale da parte del dottor Cawley e del suo medico assistente, il dottor Naehring. Un uragano costringe i due agenti a protrarre il soggiorno sull'isola, durante il quale le indagini proseguono e particolari sempre più inquietanti emergono, mentre Daniels continua ad avere delle visioni che riguardano la moglie defunta e le sue esperienze di guerra contro gli ufficiali nazisti. Nell'anno del celebrato restauro di Scarpette rosse, due dei più grandi cineasti della modernità americana hanno pagato il loro personale tributo al capolavoro di Michael Powell e Emeric Pressburger. Francis Ford Coppola ne cita copiosamente delle parti in Tetro, mentre Scorsese, oltre ad averne curato in prima persona il restauro, struttura il suo Shutter Island come quella stessa infinita scala a chiocciola che viene percorsa da Vicky nel finale del film. Ma se il punto di riferimento è lo stesso, completamente opposti sono i sensi che guidano il loro operare. Per Coppola, Scarpette rosse è un modello da imitare, un ideale di rinascita da proporre al cinema contemporaneo ora che il mezzo digitale permette di tornare a quel tipo di fantasia immaginifica. Al contrario, per Scorsese quella spirale infinita rappresenta la capitolazione di un tipo di cinema che non è più riproducibile nell'era della simulazione e della ripetizione. La spirale è quindi la forma che sceglie per raccontare questa gothic novel che accumula strato dopo strato suggestioni, visioni, ricordi, angosce e paranoie per arrivare ad una soluzione finale che cerca di sciogliere i misteri e di sorprendere lo spettatore con un twist non troppo imprevedibile. Ma manipolare lo spettatore non è mai stato uno dei passatempi preferiti di Scorsese, quanto piuttosto l'idea di raccontare dei personaggi manipolati dall'impossibilità di aderire alla realtà. Con Shutter Island, il regista italo-americano arriva in un certo senso a proporre la definitiva consacrazione dell'uomo avulso dalla realtà e della follia come forma unica di sopravvivenza. Per dare enfasi all'idea, riprende il suo personaggio quasi sempre per tagli trasversali o obliqui, insistendo nel catturarlo dal basso verso l'alto per enfatizzarne la distanza. Il personaggio di DiCaprio diviene così l'ennesimo man of violence della sua filmografia, colui che lotta brutalmente per cancellare la sua memoria e restare attaccato al proprio mondo. Ma eliminare i ricordi (le immagini, il cinema) significa inevitabilmente creare dei fantasmi, manipolare una serie di immagini preconosciute della Storia (cosa che fa nei ricordi dei campi di concentramento con il carrello che segue un'esecuzione quasi coreografica dei gerarchi nazisti all'ingresso del campo di Dachau) e, in ultima analisi, confessare l'impossibilità di far pace con la verità. Da questo punto di vista, Shutter Island porta a compimento un discorso che Scorsese pare condurre da quando il suo cinema si è fatto più ampio, più accademico: l'incapacità di raccontare un mondo dove non domina solo la violenza, ma soprattutto la dissimulazione, di immaginare qualcosa di nuovo laddove tutto appare una ripetizione, un rifacimento. In fondo alla sua scala a chiocciola fatta di mistero e di suspense, Shutter Island pare raccontare proprio questo: nell'era contemporanea, il sonno della ragione non genera più mostri, ma fantasmi, doppi, simulacri di qualcosa che è già stato visto o vissuto.
La famiglia Cantone è proprietaria di uno dei più importanti pastifici del Salento. La nonna aprì l'azienda assieme al cognato, di cui è stata segretamente innamorata per tutta la vita, e ora quegli impulsi sopiti ricadono sulle abitudini di una famiglia schiava del perbenismo alto-borghese. Il rientro a casa del rampollo più giovane Tommaso, trasferitosi a Roma per studiare economia e commercio, è il momento per la famiglia di sancire ufficialmente il passaggio della gestione aziendale ai due figli maschi. Tommaso è pronto a sconvolgere i piani del pater familias dichiarando apertamente la propria omosessualità e il desiderio di seguire aspirazioni letterarie, ma durante la cena ufficiale per festeggiare il nuovo corso aziendale, viene anticipato dal fratello maggiore Antonio che, dopo tanti anni di fedele servizio agli affari di famiglia, si dichiara omosessuale prima di lui e viene per questo espulso dalla casa e dalla direzione dell'azienda. Per non distruggere definitivamente l'orgoglio del padre, già colto da un collasso al momento della rivelazione, a Tommaso non resta altro che dissimulare le proprie preferenze sessuali e assecondare momentaneamente gli oneri familiari. Il cambio di registro non implica un cambio di mentalità. E il sentiero della commedia all'italiana non implica necessariamente una satira cinica e arguta. In questo senso, Mine vaganti non smentisce il peculiare interesse di Ozpetek per le varie forme di squilibrio dei rapporti sociali nel momento in cui all'interno di questi emergono bugie, amenità e piccole tragedie. Ma neanche la sua predisposizione ad assumere un atteggiamento liberale e progressista nei contenuti ma inguaribilmente "centrista" e conservatore nella forma. A dir la verità, l'incipit parrebbe dire il contrario, sottolineando una presa di coscienza da parte del regista italo-turco delle proprie ossessioni. Ozpetek presenta infatti quasi in apertura l'immancabile scena di una grande tavolata di commensali e la sua tipica ripresa che percorre in circolo volti, nuche, bocche che parlano e che masticano. Stavolta però nella perfetta sincronia della tavola, inserisce un detonatore narrativo pronto a far saltare la buona forma delle apparenze e a dotare di ottimo slancio la successiva evoluzione del racconto. Ma è quando il gioco comincia a farsi più scoperto e ai veleni della satira si sostituiscono i balsami della morale, che si capisce che per Ozpetek la commedia sulla realtà della provincia non è tanto Signore & Signori quanto Il ciclone. Il suo modo di gestire gli attori, coordinare le loro performance e i relativi tempi comici, non è quello di chi ha intenzione di creare una vera "commedia queer all'italiana", sintesi di acume, sagacia e sensibilizzazione. I suoi personaggi non sono delle vere "mine vaganti", delle maschere intente a spostare i pigri equilibri del pensiero comune, ma piuttosto delle caricature bizzarre che si divertono alle spalle del perbenismo senza volerlo realmente criticare. E quel che è peggio è che la sua visione dell'Italia retrograda risulta ancor più passatista della mentalità che vorrebbe irridere per l'atteggiamento bonario e paternalista con cui la mette in scena. Per questo, sulle sequenze umoristiche quel che alla fine emerge è la contraddizione fra chi da una parte esalta lo scompiglio e dall'altra si appiglia alla prosecuzione del pensiero comune. Tanto che nell'incrocio di presente e passato, con l'ausilio di un canzoniere vintage che attinge indiscriminatamente al repertorio pop di varie decadi, alla commedia ozpetekiana manca solo l'esibizione di qualche telefono bianco.
Era dai tempi di Mars Attack! che il cinema non vedeva un ensemble così numeroso recitare – tutti insieme appassionatamente – in un film. Ambientata, neanche a dirlo, nel giorno di San Valentino, Valentine’s Day è una commedia corale sui sentimenti che per come è strutturata fa venire in mente l’impianto di Scherzi del cuore e Love Actually – L’amore davvero. La trama, scritta dagli sceneggiatori di La verità è che non gli piaci abbastanza, Abby Kohn e Marc Silverstein, e da Katherine Fugate, ruota intorno a un nucleo di persone che vivono a Los Angeles. Kate (Julia Roberts) è un’ufficiale dell’esercito di ritorno a casa dall’Iraq. Sul volo conosce Holden (Bradley Cooper) che ha una relazione con Sean, un giocatore di football (Eric Dane) che non si è ancora dichiarato omosessuale. Intanto Reed (Ashton Kutcher) ha appena chiesto alla fidanzata Morley (Jessica Alba) di sposarlo, salvo scoprirsi innamorato della migliore amica Julia (Jennifer Garner), cui fidanzato Harrison (Patrick Dempsey) le ha nascosto di essere sposato. L’intreccio romantico include le storie di Liz (Anne Hathaway) e Jason (Topher Grace), Estelle (Shirley MacLaine) ed Edgar (Héctor Elizondo), Grace (Emma Roberts, che per la prima volta recita al fianco della zia Julia), Tyler (Taylor Lautner), Samantha (Taylor Swift) e Kara (Jessica Biel), una single in carriera segretamente innamorata del suo capo (Jamie Foxx). A tenere insieme le vicende è la “terapista dell’amore” Kathy Bates, una sorta di Cupido metropolitano che saprà consigliare il variopinto gruppetto sulle questioni di cuore. Noto per essere un grande regista di attori (nonché per essere il creatore dei telefilm cult The Lucy Show, Happy Days, Laverne & Shirley e Mork & Mindy), Garry Marshall torna a lavorare con Julia Roberts (che ha diretto anche in Se scappi ti sposo), Héctor Elizondo (presente in quasi tutti i suoi film) e Anne Hathaway, protagonista della commedia per adolescenti Pretty Princess e del sequel Principe azzurro cercasi. Se il suo film più celebre, tuttavia, rimane Pretty Woman, con Valentine’s Day il regista newyorkese è pronto per sbancare i botteghini a stelle e strisce il prossimo San Valentino.
Affetto da deficit di attenzione e da dislessia Percy Jackson non ha vita facile a scuola e la vita privata non sembra andare meglio: vive con la madre non avendo mai conosciuto il padre. Il motivo di questa situazione diventa però chiaro quando, in gita scolastica in un museo, una professoressa si trasforma in mostro alato e minaccia di ucciderlo se non le rivela dove ha nascosto il fulmine di Zeus. Percy, è un semidio, figlio di Poseidone e di una mortale ed è venuto per lui il momento di allenarsi per prendere coscienza dei propri poteri. L'allenamento però dovrà aspettare, qualcuno ha rubato quel fulmine primigenio di Zeus e tutti accusano Percy per scatenare una colossale guerra tra i tre grandi fratelli: Zeus, Poseidone e Ade. Difficile non vedere dietro Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo: il ladro di fulmini il tentativo di dare vita ad una nuova grande saga cinematografica che prenda il posto (non tanto nei cuori dei fan quanto nei portafogli dei produttori) dell'ormai concluso Harry Potter. Tratto anch'esso da una serie omonima di libri, scritti però da un americano (Rick Riordan) e non da un'inglese, il film come del resto il romanzo ripropone la medesima situazione potteriana di un ragazzo che sembra meno dotato di altri ma in realtà è predestinato a grandi cose il quale, affiancato da un'amica saggia e attraente e da un amico fraterno più simpatico, è impegnato ad imparare le arti segrete del suo rango mentre di volta in volta compiti ben più gravosi poggiano sulle sue spalle. Simile a quella fatta per Harry Potter è poi la scelta di come operare il passaggio dalla pagina allo schermo affidando la regia da subito a Chris Columbus (già regista dei primi due film del maghetto e produttore del terzo), scegliendo attori non noti per le parti da protagonista e grandi calibri per i ruoli complementari e infine puntando più che altro sull'azione. Il risultato però non è all'altezza dello stampino. Nonostante ci sia Columbus al timone il film non emoziona mai, incapace com'è di dare ai suoi personaggi motivazioni che suonino autentiche e credibili, e anche nelle sequenze più rocambolesche suona fasullo. L'unico punto di interesse che differenzia le avventure di Percy da quelle di Harry, è il fatto di svolgersi nel mondo reale ed essere fortemente agganciato all'attualità, colmo di richiami alle ossessioni moderne. Se in Harry Potter scompariva qualsiasi indicatore di contemporaneità, annullato dalle potenzialità del mondo magico tradizionale inglese, in Percy Jackson i miti greci sono piegati all'universo semantico americano. Vengono adattati non solo i personaggi (Medusa gestisce un negozio di statue in provincia, Ade vive come una rockstar) ma anche la geografia, disegnando una mappa dei luoghi greci tutta all'interno degli Stati Uniti (il partenone di Nashville, la porta dell'Ade ad Hollywood, quella dell'Olimpo sull'Empire State Building e il luogo dell'oblio a Las Vegas). Il risultato è una continua strizzata d'occhio al pop e agli oggetti del consumo moderno in cui Apple e Converse possono vantare due dei migliori product placement mai visti, che però mette in secondo piano il fascino e il mistero che dovrebbero circondare lo sconosciuto (per il protagonista e quindi per lo spettatore) mondo segreto degli dei dell'Olimpo.
